二○○五年的時候，義大利當代雕刻家賈恩卡洛•內里(Giancarlo Neri)分別在羅馬、漢普斯頓公園和倫敦展出了可能是他最知名的作品「作家」(The writer)。這件作品並沒有直接描繪任何一位作家，相反地，只是放了由鋼材、木材結構而成的巨大桌椅。桌子高達九米多，人們漫步於公園時，得仰望這套巨大的桌椅，不，作家。

　　許多人以為作家的象徵物應該是吳爾芙的房間，又或者是書架，但也許更有說服力的答案可能是桌子。有的時候，當一個寫作者坐在某張桌子上寫作的時候，他的周遭就會開始形成一種氛圍，散發出一種文字被啟動時才有的氣味。

　　妮可•克勞斯成名作《愛的歷史》寫的其實也是作家的故事。一個年輕時曾想成為作家的年邁老人與他的好友互相照顧等死，唯一讓他牽掛的是他的作家兒子。一個少女與她弟弟、母親相依為命，她正在寫一系列的筆記，而她母親則正在翻譯一本原由意第緒語所寫，後來我們發現作者是「誰」關係到整部小說謎底的小說──《愛的歷史》。這樣的寫作手法逼使作者得寫一部半的小說，一部是我們正讀到，妮可•克勞斯寫的《愛的歷史》，另外半部是妮可•克勞斯小說裡的作者所寫的《愛的歷史》。於是，我們便透過小說中的書寫者，間接或直接地暗示了那個創造他們的書寫者的焦慮，以及她所想訴說的寫作的意義。

　　克勞斯的新作《大宅》的四個主要敘事者，不是作家就是作家的伴侶，他們依附的生命來自於「敘事」，而他們敘事的關鍵隱喻都來自於一張據說是西班牙詩人羅卡(Federico García Lorca，1898-1936)曾短暫擁有的桌子。

　　羅卡是西班牙神祕的前衛詩人、劇作家，同時也是個民主運動者，在西班牙內戰時被暗殺，死的時候才三十八歲。臺灣讀者可能是透過瓊•拜雅(Joan Baez)認識羅卡。她在一九六八年曾將羅卡的詩作〈黑色死神的嘉賽拉〉(Gacela of the black death)和〈悲傷的卡西妲〉(Casida Of The Lament)配上音樂朗讀，悲傷、乾淨、神祕，聽來像箭矢穿透人心。

　　妮可•克勞斯在小說的許多角落，都有意無意地描繪了那張「可能」是羅卡曾短暫擁有桌子：「書桌由黑色原木製成，桌面之上有一排抽屜，抽屜全都小得不切實際，好像一張中古世紀魔法師的桌子」；「書桌原本就不太像桌子，而像是一艘大船，大船在沒有月光的深夜，航行在漆黑的大海之中，放眼望去看不到任何可以登陸之處」；「我相信自己會死在那張書桌前，它是我的傳承、我的婚姻眠床，為什麼不能也是我的棺木？」這桌子以及桌子曾經的擁有者羅卡，以及後來在桌子上寫作、哭泣、交歡，或與桌子共存的人，構成了全書的敘事角色：意外獲得一張據說是羅卡桌子的女作家；一位在耶路撒冷的年輕男子；一位在牛津教書，照顧著晚年愈見沉默，始終有祕密不願與他共享妻子的老教授；以及一位對子女嚴厲，想替客戶找回二戰期間被蓋世太保奪去家具與藝術品的古董商人……。這些人的故事，漸漸填滿那十九個抽屜。

　　閱讀《大宅》的讀者因此或許將遇上一些痛苦，那就是小說彼此聯結的線索如此隱晦，如果漫不經心可能無法將這些線索統整出全貌。更關鍵的是，小說所牽涉到的文學與猶太歷史看似輕描淡寫，卻是體會書中人物的重要材料。原文書名great house的隱喻，或許來自於猶太經典《猶太法典》的構作。這部法典是猶太學者思想辯論的彙集，也是猶太人的文化之根。小說裡提到猶太智者撒該拉比說：「把耶路撒冷變成一個念頭，把聖殿變成一本跟城市本身一樣宏大、神聖、錯綜複雜的書籍，讓這一群人屈從於失去了什麼，讓事事物物映射出它那不復存在的形貌。」這就是《猶太法典》的意義。後來人們依據聖經「列王記」的經文：「用火焚燒耶和華的殿和王宮，又焚燒耶路撒冷的房屋，就是各大戶之家的房屋，將他的學校稱之為『大戶之家』。」

　　小說中一位敘事者轉述自己的父親曾說：「現在每一個猶太的靈魂都繞著那棟被火焚毀的屋宅打轉，屋宅是如此龐大，以至於我們每個人都只記得非常微小的部分：牆壁的一個圖案，木門的一個節瘤，地板上流瀉的光影。但是如果把每個猶太人的回憶加以合併，神聖的部分終將整合為一，大宅也將得以重建。」重建大宅誠然是不可思議的事，但所有書寫者的筆，或都將是這大宅的磁磚、燭火、夾縫、窗櫺，甚且是磚隙間的苔蘚羊齒。

　　倘若讀者不願費心於小說裡的歷史與文化、文學諸多典故，《大宅》仍將吸引你閱讀下去，因為難以企及的愛情也是這座大宅的另一根石柱。整部作品充滿了令人心碎的，敏感、準確、惆悵又溫暖的句子，比方說那個始終感到自己的作家妻子另有深愛之人的大學教授，說：「有些時候我太太似乎像是百慕達三角洲，你把東西丟過來，之後說不定再也找不到。」

　　或許像妮可•克勞斯自述的，她的小說總是先出現了一個句子，她因此得尋找下一個句子來接上這個句子，她想建一座大宅、一座城市，然而手上卻沒有藍圖。這個沒有藍圖的建築因此是用詩的語彙搭建的，你大可以找一個安適的角落安頓下來，然後讓它跟你的人生產生一種詩意的聯結。

　　陳玉慧在一次受訪時提到，雖然自認為是「無家」(Heimatlosigkeit)之人，卻總還是有一張桌子可歸。這話聽來有些蒼涼，卻妥貼得很。不知道觀者站在賈恩卡洛•內里那巨大的桌子底下時，是單純把那個「巨大」視為是作家本身的隱喻，或是作家筆下人生的隱喻？我始終以為是後者。因為一個作家有時探索到生命深處，他所承受的命運遠遠大過於一個人一生所能承受的時候，他總是需要一張巨大的桌子替他撐住。也因此，這部小說僅以幾個人物的自述縱橫愛情、國族、戰爭、宗教，並且以某「物」相聯，遂成為妮可•克勞斯的小說，始終以小搏大的書寫策略。

　　這半個月來我在許多日常的場合閱讀這部小說譯稿，參加農民反圈地活動的空檔，或是在圖書館艱難地與我的新小說對抗的時候，我都幾乎要忍不住閱讀時震顫的眼淚。有一回真的在圖書館的座位掉下淚來，我裝做若無其事用按摩太陽穴的動作把眼淚拭去，但還是讓對座的一個年輕女孩發現了，她看了我一秒，然後趕緊低下頭去佯裝正忙碌於工作。我在想她是怎麼評估這個面對一疊紙張陷入哀傷的男人？會不會像小說裡那個咖啡店女孩旁觀一個傷心之人時，「就在我覺得你不可能更傷心的時候，你卻露出更加哀傷的表情」，因而對這個人背後的故事產生了好奇。

　　這是一部你讀到某頁，認為自己不可能更傷心了，卻在一頁一頁翻下去的時候，不自主陷入更深的心的哀傷的小說。正當你覺得哀傷就像一個房間、一個劇院、一片森林、一座大海一樣無邊無際地擴大之時，作者又若無其事地開啟了另一個看來似乎可以讓我們舒緩的敘事─雖然最後可能跟我們預期的並不相同。

　　羅卡在一九三五年朗讀他的《吉普賽故事詩》(Romancero gitano)時曾說：「這是一本反圖畫式的，反民謠式的，反佛朗明哥式的，這裡沒有短夾克，沒有鬥牛服，沒有平帽，沒有鈴鼓；這裡所有角色來自數千年的底層，而其實只有一個人物，巨大而黑暗有如夏天的天空，這一個唯一的人物就是悲哀，從骨頭的精髓中和樹的汁液裡篩瀝出的，而這和憂鬱無關，和懷舊無關，也和任何精神上的痼疾或痛苦無關；這是一種較屬於天而不屬於地的情感；安達魯西亞的悲哀是一種戰鬥，存在於愛的理智和圍繞著它無從了解的神祕之間。」(陳南妤譯)

　　所有角色來自數千年的底層，而其實只有一個人物，巨大而黑暗有如夏天的天空，這一個唯一的人物就是悲哀。我在想，或許，這就是《大宅》的骨架。而這悲哀是一種戰鬥，存在於愛的理智和圍繞著它無從了解的神祕之間，則適足以獻給像妮可•克勞斯這樣的作家。在我的閱讀中，只有極少數的作家能像她這樣把哀傷像小動物般抱到我們面?前，我們甚至可以聽到它呼吸的聲音。

　　我在讀這本作品時，總覺得此身已化為那張桌子，每一個傾訴者的筆與心靈透過紙張，終在我的心上留下刻痕。那刻痕不深不淺，唯有人生的某個斜面才得以看見。