觀眾情感的捲入

　　如前所述，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，而是各種心理活動的指向和集中。實際上，審美過程中的各項心理活動都是交叉重疊的，很難截然分割開來。那麼，在這些心理活動中，最具有黏合性的因素是什麼呢？是情感。


　　美學家李澤厚認為，「情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態」。一切藝術門類的審美過程都大致如此，戲劇也不例外。歐洲的啟蒙主義者們認為，戲劇的至高意圖是感動，任何偏見都無法抵拒觀眾在劇場中產生的情感。

　　一、戲劇情感的特點　

　
　　戲劇情感具有各別體驗性和充分外顯性這兩方面的特點。



　　先說各別體驗性。



　　戲劇情感，最初成型於劇作家筆下。俄國詩人普希金寫道：「在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真──這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。」普希金在這裡提出的是對劇作家情感表達方式的基本要求，即在每個假定情境中的情感真實。


　　當普希金寫詩的時候，情感是直接流瀉出來的，但寫劇本卻不能。劇作家必須把自己的基本情感收斂住，使之隱祕地滲透在作品中，作品呈現的，是各個劇中人在各個假定情境中的情感形態。這一點，寫慣了抒情詩的普希金最為敏感，因而有資格指出劇作家情感表達的特殊性。


　　契訶夫把這個問題說得非常簡練：「要把別人寫成別人，不要寫成自己。」


　　李漁的說法更為直捷：「說何人，肖何人。」


　　然而，戲劇又不是客觀畫像，所謂「寫成別人」、「肖何人」，就是要求劇作家對角色進行逐一的情感體驗。


　　李漁解釋說：

　　言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當捨經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。

　　代角色立言，必先代角色立心，即使是劇作者所不能贊同的角色，也要暫時為之設身處地。認為體驗反面角色的感情就會背逆劇作家的基本情感，這是一種幼稚的想法。李漁說得很清楚，相對於劇作家本人的情思來說，劇中壞人的邪辟之思，劇作家只是「暫為」，但必須「為」，否則無法使壞人的心曲隱微，隨口唾出。如果代言不像其人，那麼，代言體的戲劇樣式也就無以成立了。



　　布萊希特本人是憎惡羅馬天主教會關於禁止自由科學研究的提案的，但當他在《伽利略傳》一劇中表現羅馬天主教會有關這一提案的闡述時，卻把這種闡述寫得充滿機智和說服力。據說他在排這齣戲時曾微笑著說：「我好像是這個國家裡唯一為教皇辯護的一個人了。」戲劇家常常不得不為自己所厭惡的人和事竭力爭辯，似乎完全成了另一個人，換了一副情感。當然，這一切不是戲劇情感的極終效果。就多數極終效果來看，劇作家主體情感的明確性還是獲得了實現的。這個現象，可以說是劇作家的情感通過暫時的旁逸斜出而達到的「歸復」。


　　許多初學者即使知道需要對各個角色進行各別體驗，也缺少實行的資本，只可能與自己比較接近的一些角色發生情感上的共鳴。布魯克在談論此中困難時說：

　　
　　創作一部戲極不容易。戲劇的根本性質對一個劇作家提出這樣的要求：要進入相互對立的角色的精神世界。劇作家不是法官，而是一個創造者──哪怕他開始寫戲只試圖表現兩個人物，而且不論採用什麼樣的形式寫下去，他都必須自始至終與他倆在一起。在寫作過程中，從寫這個角色完全轉到寫另一個角色，在任何時候都是一個非一般人所能完成的任務。但在戲劇中，這卻是一個原則，莎士比亞和契訶夫兩人的全部戲劇作品就建立在這個原則之上。這需要有無可比擬的才華，也許是與我們年齡不符的才華。一個初學寫作的人，他的作品總是顯得單薄，這很可能是因為他還沒有擴展自己對人的感情共鳴的理解範圍。

　　劇作家在藝術上的進展，很大程度上決定於他對情感體驗的範圍的擴大。


　　劇作家把各別體驗的接力棒，傳給了演員。演員與劇作家一樣，同樣需要創造各個角色在各個情境下的情感真實，只不過劇作家是在自己假定的情境中進行體驗和創造，演員則在劇作家已經規定的情境中進行體驗和創造。為此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所說的「在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真」，是針對劇作家說的，但演員也應該做到這一點；「所不同的是，對作家算作假定的情境的，對於我們演員說來卻是現成的──規定的情境了。」


　　劇作家需要一身數任，分別體驗各個角色，演員的情感體驗則比劇作家單一、集中，但也有特殊的難處。倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感完全背逆，演員就需要比劇作家更隱祕地把自己的情感潛藏起來。劇作家在各個角色的情感轉換中，能獲得一種大體的平衡，演員卻不能。因此，與劇作家相比，演員的情感體驗更加帶有異己的性質。演員自身情感的復歸，在於戲劇的整體效果。


　　如果演員所塑造的角色正恰與演員自己頗為接近，那麼，由體驗派的演員來演，就有可能達到與角色事例為一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的劇作《人民公敵》時，由於生活感受、內心貯備與角色相類似，很快就進入了充分的體驗。斯坦尼斯拉夫斯基回憶說：

　　角色的形象和情感有機地變成我自己的東西了，或者更確切地說，我自己的情感變成斯多克芒的情感了。這時我體驗到做為演員的最大愉快，那就是在舞台上說出別人的思想，使自己從屬於別人的情感，把別人的動作當作自己的動作去做。

　　但這種融合為一的情況並不是經常可以發生的，連他自己也說：「斯多克芒醫生在我的劇目中是為數不多的稱心愜意的角色之一。」


　　表現派的演員不主張在演出過程中每次都進入體驗，卻不反對在體驗的基礎上找到一個表演的「理想範本」。中國戲曲演員也不排斥對角色的體驗，例如，京劇演員裘盛戎在演《姚期》一劇的時候，即便是到後台休息，也保持著角色的身分，不大跟人說話，像個王爺回府休息似的。在台上，每當演郭妃的演員遞酒給他的時候，總能聽到他嘴裡輕輕地唸著「不敢，不敢」。這是觀眾聽不到的，全是他體驗角色的自然結果。照裘盛戎自己的話來說，「我演他我就是他，總在琢磨他是怎麼想的，我就怎麼想」。

　　在其他戲曲演員談藝術經驗的文章中，也不難找到類似的意思。


　　充分的各別體驗，使舞台上的每一個角色都擁有了自己可信的情感系統，因此也就能成了觀眾情感投射的可靠對象，不管投射的情感是正面的還是負面的。


　　再真切、再完整的戲劇情感，也是觀眾情感的負載體。

　　除了各別體驗性外，戲劇情感還具有充分外顯性。


　　戲劇情感，以體驗為依據，以外顯為目的。體驗於內，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個互為依存的方面。
戲劇表情，狹義地說，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說，是指包括動作、言語在內的整個外顯形式。


　　印度古代戲劇理論著作《舞論》中說，「有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。」這就十分簡潔地說明了戲劇情感的外顯性。席勒也說，戲劇不僅要表現人物的激情，還要表現出產生這些激情的事件和行動。


　　 劇情感的內在依據和外顯形式的關係非常複雜。一般地說，前者是因，後者是果，但在藝術實踐中《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計》中孔明內心緊張而外顯瀟灑，《群英會》中周瑜與孔明內心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失於外象而窺不破真情。

　　 歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊藉。尤其到了十八、十九世紀，以含蓄的方式表達感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過這樣一種戲劇：它的對話中所問和所答的聯繫只憑細微的感情和瞬息變幻的心靈活動。狄德羅的提倡，後來在契訶夫的劇作中獲得完滿實現。例如《海鷗》一劇，契訶夫寫到一個被人欺騙和拋棄的女主角的感情歷程，沒有採用一般戲劇家大多會採用的震撼人心的「必需場面」的寫法，而是讓一個曾經愛過女主角的人來平靜地敘述，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關係。狄德羅打趣地說，「假使我有一個兒子到這裡還不能理會其中的聯繫，我寧願沒有這麼個兒子。」但是，他對兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求於大多數觀眾。因此，許多戲劇家在承認契訶夫戲劇高超水平的同時，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術方式。


　　 中國傳統戲曲回答了這個問題。


　　 一個驛丞沉陷在一種無法啟齒的內心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動，暗示著緊張的內心活動。這邊抖了那邊抖，暗示他這麼想想又那麼想想，內心鬥爭十分激烈。猛然間，兩個紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已做出了決定。


　　 一個負心漢棄妻再婚，領他入洞房的丫環由演他原妻的演員扮演，猛一轉臉，恍見故人，使他內心對前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現無遺。


　　 川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個姑娘愛上了一位射雕英雄，兩人目光相對，久駐不移。姑娘的嫂嫂來招呼，姑娘不言不動，嫂嫂會意，竟有趣地做了個從姑娘眼中拉出一條「線」來的虛擬動作，又從英雄眼裡拉出一條「線」，把兩條「線」拴在一起，於是，一對戀人似乎真的被拴在一起了，只要把無形的線拉動一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍惚神移的感情狀態。


　　 中國傳統戲曲的這種表現方法，給現代西方戲劇家帶來了啟示。美國戲劇家尤金•歐尼爾主張採用面具，他的基本理由是：「面具沒有消滅希臘演員，也沒有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術。」他認為，「面具是人們內心世界的一個象徵」，「那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具」。【注釋符號16】歐尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了「以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學不斷向我們提示的人心中隱藏的深刻矛盾」。


　　 歐尼爾在自己的創作實踐中，努力運用各種包括面具在內的舞台技術使劇作情感外顯化。例如，在《勃朗大神》一劇中，角色一會兒戴面具一會兒又不戴，鮮明地表現出了內心的兩面性。在《無盡期》一劇中則用兩個演員演一個角色，來表現性格分裂。把歐尼爾的這種技巧，簡單地比附為中國戲曲中的「變臉」、「同角異演」或「異角同演」並不妥當，但對內心外顯的追求卻是共通的。


　　 以歐尼爾為重要代表的表現主義戲劇，把內心外顯做為在藝術形式上的主攻目標。表現主義的戲劇家們把感情、體驗、情緒，以至潛意識都儘量化成可感的舞台形象，把最難形諸舞台的心理活動訴諸觀眾直覺。美國現代戲劇理論家克拉克曾把表現主義戲劇這種特殊的外顯技巧做過理論概括，他說，把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象徵的語言或表演，加上布景和燈光，把他的思想、心靈、行為簡括地表現出來。


　　 瑞士舞台美術師阿披亞認為，戲劇情感的外顯形式的使命，首先不在於內在依據的調和，而在於它把戲劇情感與觀眾感受接通。在他看來，戲劇家與其說是在為戲劇的內在情感尋找外顯的對等物，不如說在為觀眾的感受尋找視覺上的對等物。


　　 從中國戲曲家，到歐尼爾、布魯克和阿披亞，他們對於戲劇情感外顯化的實踐和主張，無一不以直接作用於觀眾為目的。他們通過內在感情充分外顯直接接通觀眾的感受，讓作品與觀眾發生最短距離的心理交流。


　　 劉勰說，藝術作品可以使隱蔽的情感飛騰起來，使盲人見形，聾人聞聲（「信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣」）。戲劇內在情感的直接外顯，亦近於此。

　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 本文摘自《藝術創造論》第六章 觀眾情感的捲入