反饋流程

一、反饋的意義


　　「反饋」一語，又稱回授，在心理學上有多方面的衍生含義。例如，可以指一個人本身據條件反射機制產生的反應，以及這種反應回路的連接。本書運用這個概念，主要是指不斷地根據效果來調節活動這樣一種意識作用。效果本是由活動產生的，但它卻可以反過來調整和指引活動，形成反應回路，使正在進行著的活動一再受惠。蒙住眼睛投擲飛鏢，永遠也學不會瞄準；全聾者學說話，很可能還是個聾啞人。原因就是他們不能獲得有關自己投擲和說話的信息。


　　反饋在戲劇中的意義，可以先從一次實驗說起。


　　英國導演彼得•布魯克有一次到一所大學去做有關戲劇本質的演講。他請聽眾中的一個人幫他做一個實驗。布魯克遞給他一張紙，上面抄著莎士比亞的歷史劇《亨利五世》中的一段話，請他朗讀。這段話沒有其他內容，就是列舉了法、英雙方戰死者的名單和人數。那位自告奮勇上台的業餘演員一見是莎士比亞劇本中的台詞，立即產生了一種條件反射，他使用假嗓子，盡力表現出莊重和古雅。但是，名單和數字使觀眾感到厭煩，一會兒大家就沒有耐心聽下去了。朗讀者十分狼狽，吐字漸漸含糊不清，舌頭打不過彎來。等他勉強讀完之後，布魯克要大家找一找不願意聽這段朗讀的原因。一陣議論，沒有結果。


　　於是，布魯克提議把同一個實驗再做一遍，仍然由剛才那個人朗誦同樣的戰死者名單和人數，但對他提出一個小小的要求，每讀一個名字，都停頓一下。對聽眾也提出一個小小的要求，每聽到一個名字，都想一下，這個死者也曾是一個活生生的人。當實驗以這種方式開始之後，情況全然不同了。朗讀者剛剛讀出第一個名字，原來不太安靜的會場裡一片寂靜，聽眾在思索，氣氛嚴肅而緊張。這種氣氛立即緊緊地抓住了朗誦者，他帶著感情投入到這份名單之中。拉腔拉調的朗誦腔一點也沒有了，他的音調變得樸素而真實。這一來，觀眾更願意聽了，上上下下都變得肅穆、深思而又動情。後來，布魯克到其他大學去演講的時候又提起這次實驗，他說：

　　在這裡，給了觀眾一種少有的主動權，其結果是引導著一位毫無經驗的演員完成了演出。

　　聽眾沒有作聲，沒有太大的表情，他們僅僅給了這位毫無經驗的朗讀者以反饋信息，使他立即由失敗走向成功。 反饋對於戲劇的重要意義，在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴重挑戰的背景下，更其明顯。這些通過電子技術來表現的「戲劇」，在根本的美學意義上與舞台戲劇沒有太大的區別，但它們的演出卻沒有可能獲得當場反饋。因此，當場反饋，也就成了戲劇在這場時代性爭奪戰中唯一可以與對手匹敵的獨家武器。戲劇要繼續生存，就要設法證明自己的不可替代性。因此，當代戲劇家的種種改革，往往以改變舞台與觀眾的關係，也就是調節反饋關係為基點，是不奇怪的。


　　在攝影棚和播音室裡，電影、電視、廣播的演員們表演時當然也要互相交流，卻很難與真實的觀眾構成當場反饋。有時攝影棚裡也會組織少數「觀眾」，但這些「觀眾」其實已成了另一個表演成分。總之，電影、電視、廣播劇的演員們不必像舞台演出那樣進行雙層次的心理活動：既顧劇情，又顧觀眾反應，不斷進行調節，下次演出還要調節。因此，年輕的演員往往較多地在銀幕上取勝成名，而很少在舞台演出中獲得巨大成功。稚氣未脫的兒童演員，大多也更適應於攝影棚而不適應於舞台。布魯克說：「在比較電影表演和舞台表演的時候，我們可以看到這麼一點：一個好的舞台演員可以演電影，一個好的電影演員卻不一定能上舞台。」這是被許多事實證明了的道理。
　　

　　 至此，我們可以對反饋的意義做一個概括了──
　　 反饋在空間上表現為兩個實體之間的往返關係，在時間上則表現為前一步和後一步的上下承續關係。觀眾的反應，是對演員的上一個動作發出的，而當這個反應送達演員後，演員要進行自我調節的，是下一個動作。於是，前一步的果成了下一步的因，表演便進行下去了。在劇場中，所謂果，見之於觀眾，所謂因，出自於演員，所以這條因果承續線是在來回往返之間得到延伸的。在反覆的空間轉移中達到時間的延伸，無空間轉移便不能達到時間的延伸，而沒有時間的延伸，兩個空間實體的靜態對應也沒有意義。戲劇的過程性，即存在於舞台與觀眾之間的不斷遞接中，這種遞接一刻也不能停息。

二、集體心理體驗


　　 不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結果，台上台下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯成一體，共同感受，共同領悟。演出的內容，也就是為這種感受和領悟提供本種活動方式，為觸發集體心理體驗提供一種機緣。於是，戲劇與儀式有接近之處。


　　 例如布魯克請人朗讀《亨利五世》台詞的那個實驗，人們有理由把這個表演片斷看成一個悼亡儀式。
馬丁•艾思林也曾經借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質。艾思林認為《亨利五世》中的一段台詞描述了一個國家的自我形象，使這齣戲成為「最接近於在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇」。他指出：

　　 像《亨利五世》這樣一齣戲的演出，不可避免地會成為國家的儀式。每個觀眾看到他周圍的觀眾有什麼樣的反應，就會估計出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣地，一個國家的精神狀態的變化通過戲劇也可以看出來。當《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時，顯然，這個國家的精神狀態、理想和它本身的形象已經根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。

　　 許多國家都有類似於《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會內涵，很適宜於在有關節日和紀念活動的儀式中演出。


　　 其實，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質。


　　 戲劇在它的起源時期，與古代的宗教禮儀活動有很密切的關係。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現代戲劇家讓•吉羅杜指出：「戲劇和宗教儀式之間的關係是明顯的；從前逢時過節演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節之夜上戲院去就為了這個：那些大大小小的命運之神所做的自白。」


　　 西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質，即便是現代，東方民間演劇活動中也仍然存留著不少儀式化形態。藝術家黃永玉曾回憶到他的故鄉湘西農村保留著的幾種民眾戲劇活動。一種是「大戲」，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，「上萬人顛簸在情感的海洋裡，在沸騰、呼嘯」，「你不單看見了藝術，並且雷霆似的指揮才能震撼著舞台上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺佈。一種威勢在摳著人心，沉浸於濃稠的烈酒裡」；「你完全可以相信，這個成功不單只在劇本身上了，不單只在演員身上了。它一切措施只為這個‘廣場’，為了這個特定的空間功能性。它那本帳，是連觀眾的情緒也算在裡頭的」。黃永玉認為，這種大戲的魄力和魅力，在於博大的空間功能和充分的感官效果。


　　 不少現代戲劇家正是在這裡，重新認識了戲劇的本質。越來越多的戲劇家把目光從舞台空間擴展為整個戲劇空間，把演員和觀眾的共占空間，亦即共享空間，做為戲劇活動的場地。


　　 許多立足於鏡框舞台方式的現代戲劇家也會在深入理解演員與觀眾關係的基礎上對傳統做出改革。例如，新坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足於鏡框式舞台的戲劇大師，很少在舞台之外採取什麼太顯著的藝術措施，而主要倚重於台上的演員和台下觀眾的「交流」，但他對「交流」的理解不僅僅是線條式的，而是整體性的。他說：

觀眾大廳就是一個巨大的聲學貝殼。在這個巨大的聲學貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那裡去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發生的連續不斷的戰鬥實質，就是為了讓演員能把賴以再創造舞台形象的思想感情的真實，送到觀眾大廳的最後一排。

　　 現代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過於執著於舞台演出相對於觀眾席的獨立性和完整性。連一些並非以創新聞名的演員，也會對他的學說做出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一齣戲的女演員真實地感覺到劇情環境。法國當代著名演員錢拉•菲利普針對這樣的要求批注道：「不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員。」短短一語，反映了錢拉對藝術創造焦點的挪移。


　　 法國戲劇理論家德尼•巴勃萊曾經指出，現代的導演們正在想方設法改變觀眾的被動狀態，引導觀眾去參加一種儀式、典禮和節日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切做出反應，並借以改變他們，至少是深深地觸動他們。
與這種意圖相呼應，出現了「伸出型舞台」、「中心舞台」和「可變舞台」等各種新的格局。


　　 「伸出型舞台」，顧名思義，是在一般舞台前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了與舞台的距離。美國著名導演迪隆•格思利說，這種舞台旨在「不製造幻覺，而製造一種宗教儀式的氣氛」。他還稱在這種舞台上演出的戲劇為「立體的戲劇」，而電影電視則是封閉起來的「罐頭戲劇」。
　　

　　 「中心舞台」是把舞台置於觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區，關係更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香煙火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾於一九八二年用中心舞台排演一個以家庭生活為題材的話題。此劇的導演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞台上實現。他說：

　　 觀眾廳和舞台被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯繫和呼應，總嫌不夠密切，心靈的傳導受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多麼令人遺憾的梗阻！


　　 必須縮短距離。近，近，近！當然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質空間，也是精神空間。上述創作意念，促使我走出框式舞台，採用中心舞台的樣式演出了這個戲。

　　 「可變舞台」沒有嚴格規定，大抵根據演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。


　　 這一切新型的舞台方式，在波蘭當代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離。客觀距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步做出了更加驚人的嘗試。他所倡導的質樸戲劇，把觀眾當作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫院的病室裡，無所謂台上台下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，「演員不應該把觀眾當作工作方向的重點，但同時也不應該否認觀眾的存在」，演員的表演，「是對觀眾的邀請」。這樣一來，戲劇不是已經超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：「它超出了『戲劇』的含義，而且更像是生活的逼真重現和生存方式。」這種演出方式，與「儀式」的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。


　　 無論是伸出型舞台、中心舞台、可變舞台，還是格洛托夫斯基的大膽創造，都或多或少地帶有試驗性質。比較突出的共同問題是產生心理交融的範圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞台那樣長久處於優勢的地位。它們的意義在於顯示了戲劇家們正在越來越關心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身，更有價值。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本文未完.....摘錄自 《觀眾心理學》第三章 反饋流程