一部緊張強烈得令人屏息的小說
保羅•奧斯特肯定是個天才！──村上春樹
村上春樹最推崇並親筆翻譯期作品的美國當代大師級作家保羅˙奧斯特
以三篇故事、三個人物、三件任務，帶你走進謎樣的世界。
　　 《紐約三部曲》離了傳統偵探小說的解謎模式，用大膽、聰明的鋪陳，使真相如萬花筒般眩目迷離，藉以探尋身分、認同和存在的難題，開創獨樹一格的小說風格。
〈玻璃之城〉這一切，都從一通打錯的電話開始。匿名小說家化身為偵探，建立多重身分，在城市中追尋等待，然而他等到的卻是……
〈鬼靈〉私家偵探「阿藍」日夜監視對街的「阿黑」，「阿黑」也從對街望向窗外。在監視者與被監視者之間，可能建立什麼樣的聯繫？
〈禁鎖的房間〉范修失蹤了，留下妻兒和作品，任由童年好友闖入他的生活，也一步步走進他謎樣的陷阱……

　王寅 / 攝
一九四七年生於美國紐澤西州。是小說家、詩人、翻譯家和電影編劇，曾和王穎合導電影「煙」，並自編自導The Inner Life of Martin Frost。
　　 《紐約三部曲》為其享譽國際的經典作品，另著有《月宮》、《機緣樂章》、《幻影書》等十餘本小說。其他作品尚有《孤獨及其所創造的》、《失．意．錄》、《布魯克林的納善先生》，以及詩集、評論集等。奧斯特曾獲頒「法蘭西文化獎」、美國文學與藝術學院頒發的「莫頓．道文．薩伯獎」、法國文壇四大文學獎之一的「麥迪西獎」等，更在二○○六年榮獲有「西班牙的諾貝爾獎」之稱的「阿斯圖里亞斯王子獎」，被譽為最重要、最受歡迎的當代作家之一，作品已被譯為三十餘種語言。
　　 奧斯特的作品常探討人生的無常與無限，筆下的主角也常思考自我存在的意義、尋找自己的人生位置。他擅長實驗性的寫作風格，並在流暢的文字間，暗蘊值得再三玩味的人生哲理。文壇曾比喻他是「穿膠鞋的卡夫卡」。
　　 奧斯特現居紐約的布魯克林。

奧斯特充份掌握讀者閱讀推理小說時，那種追根究柢的精神，讓讀者從齷齪不堪的緝查罪魁禍首，轉而為層次更加崇高的自我追尋。
──美國《紐約時報書評》
神祕懸疑，可讀性極高……奧斯特為當代文學增添了新的元素，更重要的是，為我們拓展了新的視野。
──美國《波士頓地球報》
透過筆下鮮活的現代紐約，秉承偉大的美國傳統，迸放活力四射的文學創造力。
──英國《週日泰晤士報》
令人目眩神迷、恍如催眠的小說……奧斯特出神入化的敘事手法揉和熱情激越與冷漠疏離，創造出既引人入勝又深具說服力的效果。
──蘇格蘭《葛拉斯哥先鋒報》
躋身近年美國文學最出色的作品之列……奧斯特有發光發亮的天分。
──法國《快遞報》
保羅．奧斯特作品展現的力度，罕有其他作家能及。
──西班牙《加利西亞郵報》
精采絕倫……一位永不滿足於事實的作家偵探，精妙詮釋說書藝術。
──美國《費城詢問報》
一部緊張強烈得令人摒息的小說，一場生與死的遊戲……力道甚強，請坐穩了。
──《丹麥獨家新聞》
保羅．奧斯特精鍊出色的文風豐富了美國文學傳統。
──荷蘭《阿姆斯特丹綠報》
奧斯特是當代最具創造力的作家之一。
──義大利《郵遞晚報》
奧斯特寫出了一部極其壯觀、清澄如玻璃的作品，澄澈坦承得近乎驚人，宛如水晶，反射出前所未見的絢麗光彩。
──挪威作家Jan Kjaerstad
奧斯特全面逆轉推理小說，創造了全新的故事書寫形式。
──美國《村聲雜誌》

空城裡的私眼睛

　　 保羅．奧斯特小說裡，八百萬人口的紐約大都會，感覺起來像座空城。
　　也許，這就是奧斯特對紐約市的看法，一座「人口眾多的空城」。因為他對紐約有自己的詮釋，以及描述手法，這三則描寫紐約客流落在自己城市的故事，才有資格叫《紐約三部曲》。不然，只因故事發生在紐約、背景在紐約、人物在紐約活動，這些消極因素並不足以讓小說被冠以紐約之名。奧斯特的三段故事，被稱為「三部曲」，表示三者間主題連貫；被稱為「紐約」三部曲，表示它們點出了紐約市的某種性格特質。
　　 在我們的印象中，紐約人口眾多、異質多元、熱鬧繁榮，是主宰全球化資本的金融中心。為什麼把如此充滿力量的地方寫成空城？科幻電影裡，由於病毒或外星人入侵，都市城鎮遭劫成為空城，只剩僵屍。奧斯特小說呈現的紐約市，並未遭遇劫難，其實運作如常，但感覺像空城，那是因為在他的世界，空城是一種心理狀態，一種投射，或情境。
　　 三部曲中，奧斯特的小說人物對大都會的芸芸眾生，興趣缺缺，卻尋尋覓覓，執著於少數特定的他者，到了失去自我的地步。

行走空城
　　 紐約是行人之城。我在紐約住了五年，當初最欣賞、如今最懷念的，就是那裡寬闊平坦、閃閃發亮的人行道。紐約客憑藉雙腿，沿著人行道，可以暢行無阻（只要避開危險區域），愉快走到任何地方。所以紐約是全美胖子最少的地區。每次有訪客來，我都會拉他們到街上好好走上幾回，一條街一條街，走啊走啊十幾二十條三十條，沿街處處有趣。但來自上州或中西部的朋友，習慣開車代步，早失去行走的力氣與興趣，很可能覺得我在整他們、操練他們，甚至累壞了他們。他們不知道，行走紐約才能認識紐約。
　　 奧斯特三部曲中，有大量穿梭紐約街道的情節，不乏我熟悉的區域，相當令人懷念。〈玻璃之城〉裡，身分隱密的推理小說家昆恩，在家中接到電話堅持要跟名叫「保羅．奧斯特」的偵探通話。昆恩受聽筒裡的聲音召喚而回應，冒用奧斯特的偵探身分，受雇跟監一名甫出獄的神祕男子，跟隨他走遍曼哈頓大街小巷，被莫名力量牽引，積極投入跟監任務後漸漸失去自己，「變成別人」，不再是作家，也不是偵探，成為無家可歸的流浪漢。其中有一段，昆恩從西區一○七街走到七十二街，持續往下到最南端的世貿大樓，再轉向東，經下東區與中國城，往北走到第一大道聯合國的所在，幾乎涵蓋半個曼哈頓島。
　　 另一段，冒偵探奧斯特之名的昆恩跑到河濱道與一一六街一帶，拜訪另一位奧斯特，作家奧斯特，尋求協助，形成假奧斯特vs.真奧斯特的場面！那一帶是哥倫比亞大學的勢力範圍，距離我住過的河濱道學生宿舍大樓只有幾步之遙。三部曲第二部〈鬼靈〉裡的行走，主要在布魯克林區，以跟曼哈頓一水之隔的布魯克林高地「橘街」（惠特曼製作第一版《草葉集》之處）為核心：職業偵探「阿藍」受「阿白」之雇，監視「阿黑」，但他慢慢發現「阿黑」並非不知道自己被盯上。如此一來，「阿藍」真的是跟監者嗎？「阿黑」與「阿白」有什麼關係？
　　 在城市中行走，可以是漫步、漫遊、散步，或行乞、流浪，或只是走路而已。但奧斯特的主角穿梭街道，急急忙忙，躲躲藏藏，受制於人，不像塞杜（Michel de Certeau）的都市行人，有「空間實踐」的作為，而是愈走愈失去自我，失去身分，從熟悉走到不熟悉，如困在迷宮裡的老鼠。大都會的豐富於是轉成空，行走其間的人只是空城的遊魂。
　　 班雅明（Walter Benjamin）曾說，城市漫遊者（flâneur）跟偵探故事的起源有關：法國大革命後的巴黎，人人都是密探，相互窺伺，城市漫步對窺探私密有很大幫助。漫遊者看來懶散，卻也具觀察者的警覺性。犯罪學上的聰穎加上漫遊者的輕鬆，構成十九世紀偵探的基本成分，而探案的重點之一，就是獨立個人（individual）的痕跡如何消失在大城市的人群中。

遺失身分的偵探
　　 三部曲中的主角，在故事開始的時候，無論受僱或受託，都被賦予尋人、監視或搜索的任務，都具有某種偵探的地位。我們知道，偵探是知識主體的原型，尋找、偵察、跟監、監視、窺伺、觀察、分析、判斷、詮釋，這些是知識主體對客體進行控制的基本動作，因此所有「求知」的作為都有偵探的成分在內。
　　 結果，在連續空間中大量行走移位之後，奧斯特筆下的偵探角色失去知識主體的優勢。獵捕者與獵物、觀察者與被觀察者之間的結構易位，偵探在探索的認知過程中，並未得到知識的確認，反而失去掌握主動的能力。當然，我們也不應忘記，〈玻璃之城〉的推理作家昆恩兼差當起偵探，〈鬼靈〉的「阿藍」是職業偵探，他們是「私家」偵探，不同於警察或FBI那樣，代表國家權力的介入。所以，在故事情節推展下，當僱主的身分與權力來源都呈現卡夫卡式的不明時，當偵察對象不再只是客體時，偵探的地位和意義都被改寫。
　　 寫推理小說的昆恩曾說， 對他而言，private eye 一詞有三層意義，eye 可指小寫的 i，private investigator （私家偵探）之意；也是大寫的 I，private I （私密的我）之意。可是 eye 也就是 eye，肉眼、單眼、眼球的肉體，所以 private eye 是「私眼睛」。從傳統上代表知識權力的偵探，到脆弱的私眼睛，奧斯特在敘事中探索「消失主體」的變化，因此我們在他的小說裡看到一連串「主體消失」的相關表現手法：鏡子、擬象、分身、替身、雙生造成視覺的混亂，凝視的威力不再，「玻璃之城」也是「鏡像之城」，真相／真實退位。這些手法在傳統小說中已經存在，但在後現代小說變成加強版，到了顛覆主客本體地位的地步。
　　 偵探查案，常常需要偽裝，「誰是誰？」（含「我是誰？」）的身分問題自然凸顯。我們看到冒名奧斯特的昆恩（Quinn，與Twin同韻），在〈玻璃之城〉某段情節用「昆恩」做為假名欺敵；另一次，昆恩以校友身分，到哥倫比亞大學圖書館查閱論文，得知詩人彌爾頓的秘書曾寫《新巴別塔》鼓吹恢復伊甸園的原初語言，後來才曉得此人出於杜撰，論文章節是虛構；〈鬼靈〉中的「阿藍」在盯梢過程中發現，只要覺得愈接近「阿黑」，自己好像愈獨立，進入「阿黑」的世界等於是進入自己的世界；原來在〈玻璃之城〉的人物與姓名，也在三部曲最後一部〈禁鎖的房間〉出現；〈禁鎖的房間〉裡的敘述者「我」，是〈玻璃之城〉裡的小說人物，還是〈玻璃之城〉與〈鬼靈〉的作者？奧斯特玩弄後設小說技法，充分發揮語言的多義性、名字的符號性，以及「身分只是分身」的效果，導致小說內與小說外的界線難分。
　　 「我是彼德．史提曼。那不是我的真名。」或「我是保羅．奧斯特。那不是我的真名。」可以說是三部曲中最具代表性的陳述。

紅色筆記本
　　 講到後設小說，就不能不提書寫行為，也不能不提紅色筆記本。
　　 偵探查案要記錄線索或跟監流程，要書寫報告，更要查閱紀錄、驗證文件、解讀私密書寫，加上三部曲中偵探與作家的身分再三重疊，奧斯特於是把偵探變成在手稿、筆記、書籍、信函、日記、論文裡面找蛛絲馬跡的解碼人，同時也是勤於記錄的書寫者。〈鬼靈〉中的「阿藍」，愛看黑色電影（尤其是經典的「漩渦之外」），但他的監視對象「阿黑」持續研讀《湖濱散記》，並用紅色墨水在筆記本上書寫，「阿藍」只能寄給僱主非常「表面」的例行報告。他想知道，筆記本裡寫了什麼？
　　 〈玻璃之城〉裡的昆恩，為新任務選購筆記本時，對放在一大疊最下層的那本紅色筆記本，感到「一股無法抗拒的衝動」。（像「紅菱艷」中的紅色舞鞋那樣！）他一面跟監一面寫，記錄他的思想、觀察、問題，愈來愈認同紅色筆記本，覺得它可以「提供救贖」。
　　 問題是，書寫不見得鞏固作者的自我，書寫主體往往愈寫愈不是自己。
　　 神祕的紅色筆記本也出現在三部曲中最好、最完整、最耐人尋味的〈禁鎖的房間〉。自幼特立獨行、才氣過人的范修，少年時無所不會，無所不能，但征服一切後，決定轉向開拓內心世界，疏遠大家。後來，哈佛讀到一半棄學，上船當水手，再到巴黎沉潛，回國後娶妻成家卻不就業工作，鎮日書寫，手稿成堆，直到有一天范修消失了，無影無蹤。半年後，范修的妻子跟敘述者聯絡，目的不在尋人，而在依范修失蹤前所囑，整理、出版其手稿。故事於是開展（我沒有洩露多少驚人情節）。敘述者是范修少年時期的鄰居兼最好的朋友，是在紐約文化界掙扎存活的雜文作家，被范修的手稿拉進一場無比迷離、身分錯亂的欲望風暴中。失蹤的作家，遺留的作品，創造了成功之外更多的懸疑。
　　 〈禁鎖的房間〉的敘述者不是偵探，但做為范修手稿執行人，在不斷探索范修的真相與下落的過程中，他變成被客體牽引、控制的偵察者：「找了他幾個月後，覺得似乎是我被找到。與其說我在尋找范修，不如說我在逃避他。」他發現自己跟范修愈來愈接近，愈來愈像，愈來愈認同，幾乎形成「男同欲望」透過女性（范修之妻）中介的三角結構。
　　 三部曲的最後一部也許玩太多後設遊戲，但絕對值得細品。尤其是，〈禁鎖的房間〉把三部曲的共同主題「消失」，做了最佳展示。如何消失？如何在空城裡找自己，如何在空城裡失去自己？我們甚至可以說，三部曲教我們從紐約消失的（至少）三種方法。
　　 在不能洩漏偵探小說重要情節的前提下，我無法透露〈禁鎖的房間〉接下來如何了，也不能解釋什麼是禁鎖的房間？《紐約三部曲》以早期奧斯特小說的極簡主義、零度書寫、無肉風格寫成，在國外有毀有譽，在台灣二度翻譯，二度出版，廣受歡迎，讀者會願意像偵探那樣找答案。　　 我只能說，答案就在紅色筆記本裡。
（本文作者為美國哥倫比亞大學英美文學博士候選人，現任教政大英文系）

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