身為現代人，都希望具備較高的藝術素養。但是，藝術可教嗎？


　　說起藝術教育，人們首先想到的是各個藝術門類的技術訓練。技術訓練當然重要，然而誰都明白，藝術家並不僅僅是工匠。藝術對美的把握，是從心靈出發，才由手工完成的。因此，藝術教育中常常要在技術訓練之外加入一些鑒賞品評，讓具體的作品來印證心靈和美的關係，可惜，這種印證往往是零碎的，很難構成課程的完整性。
但是，一說完整大家又怕了，因為想到了很多藝術理論和美學著作的艱澀難啃。如果僅僅是艱澀難啃倒也罷了，可以讓學生們慢慢啃去，問題是這些理論大多脫離了感性層面，讓年輕的學藝者們鑽在概念的迷魂陣裡暈頭轉向，不知所措。


　　那麼，有沒有可能產生一種教材，超越技術的具體、鑒賞的零碎、理論的艱澀，提供一種既有知性又有感性的認知程式？



　　很多年前，我在藝術教育的第一線進行了這方面的探索。探索的成果之一，就是眼前的這本書。
這本書有以下三個編寫原則需要說明：


　　一，本書突破一般藝術理論教科書的規範格局，根據藝術創作和欣賞中普遍遇到的一些根本問題，參照高層學術規範，自成理論結構。這個理論結構力求簡介明瞭，體小旨宏，去除種種贅論瑣議，把德國古典美學、現代藝術哲學和中國古代文論中最重要的幾個課題邀於一室、熔於一爐，讓它們互相參證，再交給學生。人類對藝術的感悟和認知，既有「異中之同」，又有「同中之異」。「同中之異」的部分，我已有幾部史論著作完成；本書則重點發掘「異中之同」，這對藝術實踐者來說，似乎更加需要。


　　二，為了更直接地有助於準備從事敘述性作品創作的學生，我在闡述每一個重要課題的時候，都努力尋找最貼切的實例進行感性解析，並讓這些實例具有理論伸發功能。這很難，因為感性是藝術的最高目標，感性解析最能暴露理論家真正的審美水準。理論家可以在理論上橫衝直撞，卻往往最怕舉例，這一點，連黑格爾在《美學》中也常常露怯。所以，這本書在這方面有點冒險。我選取的理論偏重於法國，因為我覺得法國的藝術思維更靠近感性；我選取的實例偏重於電影，因為電影的綜合程度、空間效能和群體接受比其他藝術更經得起分析。我更樂於分析當時剛剛面世的作品，因為這樣能使讀者有直接的切身感受。在寫作之時我正好擔任了中國首屆國際莎士比亞戲劇節學術委員會主席，因此也順手牽羊，多分析了幾部莎士比亞戲劇。


　　三，本書雖是一本平靜的學術著作，卻記錄了一個特殊時代的文化抗爭。寫作此書之時，中國大陸的文革雖然已經結束，卻還在承受著凜冽的「倒春寒」，社會上從上到下掀起過好幾個極左的政治運動，不僅外國現代派文藝受到猛烈驅逐，而且只要稍稍離開一點無產階級革命領袖對文藝的要求，都會受到嚴厲批判。因此，理所當然，本書的每一頁都被看成是「充滿了資產階級自由化的毒素」。幸好，當時在意識型態領域新舊勢力的搏鬥勢均力敵，這本書也就成了一種文化勇氣的見證。我在書中醒目地提出「創造」的概念，並反覆申述這個概念不存在階級的區割、國家的壁壘，卻對一種文化的沒落和再生具有絕對意義。我當時沒有料到一九八九年之後會面對一個左傾保守主義在文化上全面回潮的時代，更沒有料到當年的文革幹將們還會趁這種回潮有機會製造各種謠言來「清算歷史」、「咬文嚼字」，而大量當代傳媒仍會熱烈回應。因此這本書從當年寫作到現在再版，都體現了一種堅毅不拔的文化追求。我希望我的學生們明白，從事真正的藝術創造，在特定的時代，需要成為一名鬥士。
本書完成於十八年前，原名為《藝術創造工程》，一九八七年由上海文藝出版社出版，一九九○年後由台灣允晨文化公司先後出過兩版。這次再版，做了一些刪改，原因是當初寫作與講課同步，帶有太明顯的課堂講稿痕跡，現在看來顯得太囉嗦了。


　　十八年過去，連我的學生和讀者也已漸漸老去，更不必說我自己了。老不怕，此生總算在那麼美好的領域鑽研過並堅持過，實在是人生很大的福分。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　乙酉年冬日