2004年，由文學家白先勇製作，集結兩岸文化菁英，共同打造的崑曲大戲－青春版＜牡丹亭＞於台北國家劇院首演後，迄今五年，先後於大陸、美西，莎翁故鄉倫敦、希臘悲劇發源地雅典等地演出，讓東西方民眾見識到集結舞美、音樂、詩詞於一身的崑曲之美。

2009年，白先勇帶領原班人馬製作新版＜玉簪記＞，以書法家董陽孜的字、畫家奚淞的白描佛像、王童設計的服飾、王孟超的舞台設計，將中國傳統文人的雅緻演繹得淋漓盡致，勢必再創另一波的崑曲熱潮及文化效應。

＜編按：本文由趨勢科技文化長，同時長年支持白先勇製作崑曲的陳怡蓁，專訪白先勇，發掘他從＜牡丹亭＞到＜玉簪記＞的崑曲新美學。以下陳怡蓁簡稱「蓁」，白先勇簡稱「白」＞

蓁：在兩岸四地要收服年輕學子的心，在西方世界要震撼專家學者的心，我想青春版＜牡丹亭＞是做到了，豎立了一個崑曲的美學新典範，因此給了您信心，繼續製作新版＜玉簪記＞。許多人很好奇，＜牡丹亭＞是三天九小時的崑曲經典大戲，演了五年，大家都很期待您推出新的製作，有人猜會是＜長生殿＞或＜西廂記＞，沒想到卻是＜玉簪記＞，感覺上比較是輕鬆的小品，為什麼這樣選擇？
白：＜玉簪記＞是明代劇作家高濂的作品，不但是崑曲的經典，京劇、粵劇、川劇、紹興戲也都有＜玉簪記＞。故事內容描述落難千金陳妙常為了逃難皈依佛門，與書生潘必正在道觀相遇相知的愛情故事。道姑與書生一見傾心，為了愛情勇敢挑戰世俗禮教，整齣戲充滿戲劇張力，是有名的女性解放戲劇。

小兒女談情說愛的攻防用上了琴曲詩畫，「琴挑」、「問病」、「偷詩」、「催試」、「秋江」等六折戲，每一橋段都有豐富美絕的文化符號，中國文人的琴、曲、書、畫都在劇裡。
　一開始的「投庵」，我們以書法家董陽孜的字體與畫家奚淞的觀音像、佛手畫作為背幕，營造出近乎禪的意境。「琴挑」與「偷詩」二折中，男女主角以琴傳情，古琴之間，心聲來往；「偷詩」橋段以詩傳情，這都體現了中國文化的雅緻。
　
崑曲是把抒情詩以琴傳心，以詩傳意。「秋江」一折更是色膽包天，小道姑不顧禮教約束、為愛情奮力追舟追到江心，兩人在江上的顛簸，內心的激動，波濤洶湧，完全藉由舞蹈動作表現出來，把崑曲的抽象寫意之美發揮到極致。
當年華文漪與岳美緹為這齣戲編了很多舞蹈動作，配合得天衣無縫，真是絲絲入扣，精準的表演已成經典。把這兩位崑曲藝術家的絕活傳承下來是非常要緊的，也因此我選擇了＜玉簪記＞。

另外，＜長生殿＞與＜西廂記＞，還有＜爛柯山＞的製作也都在籌畫當中，演員們也已經把梁谷音的紅娘、張繼青與姚繼焜編演的的爛柯山、還有蔡正仁的唐明皇給學下來了，只要在編劇，服裝以及舞台設計再做加強就可以了。

以虛實為指標
蓁：您製作崑曲總是動用許多當代的藝術家共襄盛舉，比如董陽孜，奚淞，王童，王孟超等等，結合他們的特長一起加持，但是這些藝術家也都是很有個人風格的，美學理念也許不見得一致，您身為製作人如何去統籌？有沒有一個美學的主軸或原則讓他們參考？
白：崑曲的美學是「抽像、寫意、抒情、詩化」。我們的製作觀念是遵守大原則，但是也有發揮創作的空間。在古典之中加入新的元素，讓它符合現代的舞台觀念。

製作青春版＜牡丹亭＞時，一開頭我就畫了一個圖給舞台設計的王孟超，標示每一折子戲的虛實比例，像溫度計的量表。
比方開頭的【訓女】與【閨塾】是寫實的，虛的指數可能是零，這樣一來舞台上就會有桌椅、家訓這些實景，燈光明亮，服裝也以表現人物個性為主，春香穿的就是紅色的，鮮明活潑；但是【驚夢】一折是夢中發生的，當然完全是虛幻的，虛的指數為十，於是從燈光，背投，服裝到舞蹈，整體都是以寫意為主。為了營造夢幻，我們以白色為底，女主角穿的是白衣繡上紫花蝴蝶，男主角是白衣繡上梅花，飄逸瀟灑得不得了，因為他是夢中人。十三位花神穿的也都是白色披風繡上不同的花朵，所有質材都是最輕盈的，更加上飄帶，這樣才能表現夢境中的虛幻。又因為舞蹈動作很多，因此舞台上不放任何實物，只有斜坡與簡單的階梯，方便施展動作。燈光當然也要盡量柔和。
　
再比如【如杭】一折是表現杜麗娘與柳夢梅結為夫妻之後的恩愛情深，表現的手法是半虛半實，因此舞台上有桌椅、有酒瓶和酒杯，男女主角分別穿著淺藍色、嫩橘色，上頭繡有盛開的菊花的鴛鴦裝，表現新婚燕爾的幸福，手上各自拿一把摺扇，扇子的舞動卻是很抽象的，兩摺扇合起來是一幅團圓，代表他們的情投意合，這動作表現又是虛的。這都是一系列的符號彰顯。

我製做＜牡丹亭＞與＜玉簪記＞就有不一樣的想法。＜牡丹亭＞是神話故事，整齣戲是個夢境，如何拿捏好虛實之間的比例是成功的關鍵，也成為每一折戲的最高美學原則。

白派崑曲新美學
蓁：這種依據劇情的虛實指標來設計的美學原則是您首創的『白派崑曲新美學』嗎？我聽說現在很多崑曲的演出也都依樣畫葫蘆，找來蘇州繡娘把戲服繡得美美的，也找文學家來坐台捧場，都是受了您製作崑曲的影響。
白：這樣說太誇大了一點。我是依照崑曲原來的『抽象、寫意、抒情、詩化』原則，發展出製作的觀念。傳統的戲曲演出缺少製作的觀念，每一齣戲布景都差不多，每一個人物的服裝也都有嚴格規定，不太能改動，沒有因劇情不同而量身訂做，也就沒有一種嶄新呈現的感覺。但是西方人就很重視整體的製作，掛一幅字畫也會研究為什麼、有何意含嗎？

我想表演藝術的呈現一定要與時並進。每一種表演藝術不同的時代有不同的呈現方式，像明清時代的劇曲，若是有家班，是在廳堂裡頭表演的，光線是依靠蠟燭，是很近距離的演出，也沒有字幕，看戲的人都是行家，屬於小規模演出。到了民國，表演場地移到了戲院，慢慢地，再變成西方歌劇院式的舞台。

隨著客觀條件的改變，表演方式也隨之調整、改變，主要是觀眾不同了，從小眾的行家變成注重視覺感受的大眾，舞台表現也不得不改。如果變得好、變得更美就成功了，成了新傳統；一成不變的就淪為舊傳統，無法得到現代觀眾的認同，慢慢消失了。

我舉一個例子，早期京劇的妝很濃、厚重，並不好看，出身戲劇世家的梅蘭芳大膽創新，詮釋新的旦角形像，整個改進了旦角的裝扮，從此大家跟著他走， 就變成了新傳統。除了妝扮，底子深厚的他，更與一群知識份子共同研究劇本如何修改，舞台呈現方式等，開創?梅派?，奠定一套京劇新美學。 　

他們是在根基深厚之下創新的！當時的『梅黨』歐陽予倩，馮國光，齊如山等人也都對中國戲曲有深入的研究，然後一起商量，一起實驗，邊演邊改，才創造了一套京劇新美學，並不是胡亂加入新元素的。